Театральные сны Петербурга

На сцене Александринского театра рождаются новые мифы о городе на Неве

Длинные проспекты, сквозные арки, дворы-колодцы, желтые обветшалые дома, а рядом с ними огромные дворцы и стройные колоннады соборов. Душные переулки, нагретые палящим солнцем, и прямой строгий Невский, который является главной артерией города. Мутные воды рек, нависшие над ними мосты, линии улиц, а вместе с тем множество спрятанных дворов.

Петербург Валерия Фокина родом из повестей Гоголя и  романов Достоевского, при этом  не удаленный из современности. Он наполнен фантасмагорическими видениями, блеклыми тенями, двойниками и сумасшедшими. Этот город вписан в историю литературы, но он сам занимается мифотворчеством. Город, который живет во снах, в фантазиях и мифах. Умышленный город, которому легче жить без людей, окружен мертвой водой и серыми камнями. Валерий Фокин сделал петербургскую тему одним из лейтмотивов своих александринских спектаклей.

Предлагаемые обстоятельства «Ревизора» Фокина – это культурные знаки, прежде всего транслируемые через сценографию.  В спектакле обретают власть три образа: во-первых, образ давней исторической премьеры «Ревизора», во-вторых, реминисценции из спектакля Всеволода Мейерхольда, поставленного в ГОСТИМЕ в 1926 году и, конечно же, отражения самого Петербурга – не только того, гоголевского, но и сегодняшнего открывающегося нам и своим величием, и своими саркастическими гримасами.

История Фокина о том, как человек выставляет себя на посмешище, как попадает во власть собственных страстей и желаний. Здесь возникает тема двойничества: Хлестаков и Осип словно отражают друг друга. Два зэка волей случая попадают в выгодную для себя ситуацию и, конечно, решают ею воспользоваться. Но с каждой сценой все больше демонического проявляется в Хлестакове, он превращается в чистую энергию, которая не имеет ни плоти, ни смысла. Хлестаков становится материализованной коллективной фантазией чиновников, которая не просто растворяется, а с треском разбивается вдребезги.      
        
   
Спектакль Фокина обладает четкой композицией и жестким темпоритмом, в нем очень важна музыка и динамика реплик.  Создавая событийно-мизансценическую полифонию, режиссер выстраивает действие так,  что продолжают развиваться образы, созданные композитором. Музыка, придуманная для спектакля Леонидом Десятниковым, соединяет в себе тонкие, прихотливо интонированные фразы и массовые, хоровые сцены. Музыка вплетается в полифонию всеобщего сценического безумия, становясь яркой необходимой краской.
В инертный, статичный мир врывается энергия, которая переворачивает  всё с ног на голову, и здесь важен мотив ожидания, существования очень сильных желаний. Стоит говорить именно о желаниях, так как они обретают форму инстинктов. Фокин не погружает своих героев в иллюзии, эти люди настолько далеки от мира фантазий, что в итоге верят в очевидный бред. Здесь город не инфернальная субстанция, живущая собственной жизнью, как в «Двойнике», а мир, созданный желаниями и инстинктами. Важен момент преобладания биологических импульсов над душевной деятельностью, момент депоэтизации героев, момент превращения мечты в животное «хотение». Сонные, обездвиженные чиновники провинции, чем более погружаются в мир Петербурга, тем быстрее превращаются в заводных кукол, а неожиданно прибывший Хлестаков теперь «похож чем-то на шемякинский памятник Петру I – застывший, болезненный, непропорциональный, страшный и жалкий истукан» (Песочинский Н. "Ревизор" имени В.Э.Мейерхольда//Петербургский театральный журнал. 2003.№31). 
     
Петербург еще четче проявляется во втором спектакле Фокина на бывшей императорской сцене - «Двойник». Город становится главным героем, наравне с "маленьким человеком" - Яковом Голядкиным.  Застывший, ошеломленный петербургский мечтатель «спасаясь от врагов, от преследователей, от града щелчков на него занесенных, от оханья и аханья женщин и от убийственных взглядов Андрея Филипповича», оказавшись ночью на набережной Фонтанки, более всего сейчас желает быть не самим собой. И это желание, загаданное еще по пути в Гостиный двор, с блеском выполняет Петербург. Напротив Голядкина, на ступеньках у спуска к воде, появляется человек в темной шинели и треуголке, закрывающий своё лицо воротником. Он более всего напоминает гоголевский Нос, сбежавший от своего хозяина.

«Бежать от себя…» - говорит Яков Петрович и идет, как окажется позже, за собственным двойником. Да и куда убежишь, когда всё окружающее тебя – твоё собственное сознание или твой собственный бред. Не случайно затем появляется реплика Двойника: «Подать моему другу гоголевскую шинель», - классик здесь нужен Фокину как один из исследователей той же проблемы,  и мистическое мироощущение Гоголя умноженное на психологизм Достоевского в результате дает нам новый образ города, который создает в своем спектакле Фокин.

Следует отметить, что существует два игровых пространства, которые разделяет занавес: он открывается и перед нами не только мир чиновников, но и сознание Якова Петровича. У Фокина бал у Олсуфьевых и метания Голядкина около Фонтанки, смонтированы в одну сцену, исходя из этого, можно сказать, что перед нами оживают воспоминания Якова Петровича о том дне. Всё происходящее при открытом занавесе – это внутренний мир Голядкина, его мысли, его воображение, реакция на происходящее в действительности.

Отношения Якова Петровича с Петербургом исследуются в спектакле очень подробно. Фокин  рассматривает тему двойничества, механистического множества, потерю самоидентификации, и сквозь эти темы протягивает образ Северной столицы. Фокину интересен «человек, который способен создавать вокруг себя некую монологическую систему» (Фокин В. «Двойник» // Фокин В. Беседы о профессии. СПб., 2006. С. 213.), то есть человек, который существует в ином пространстве, нежели все остальные. Симфония его страхов, сомнений, мечтаний рассказана «на языке пластических метафор» (Михайлова А. Дуплет // Сцена. 2005. №2(34). С. 21.) механистическим хором.

В спектакле конфликт между человеком и общественным устройством приобретает новый смысл: образ общества заменяется фигурой города, однако одно не исключает другого. Режиссер обращает внимание на то, что все жители Петербурга плоть от плоти его создания, в том числе и Голядкин, который восстает против и поэтому в итоге погружается в пучину сумасшествия.В «Живом трупе» действие происходит в мире подвешенных лестниц, даже подвал не имеет устойчивой основы, он, то появляется, то исчезает. Это -  то ли кочегарка,  то ли подвал, то ли клетка, одним словом, собирательный образ подполья. Лампочка, кран с холодной водой, кипа книг, гора пустых бутылок… «Увы, он счастия не ищет, и не от счастия бежит…».   Протасов Сергея Паршина – опустившийся интеллигент, ищущий спокойствия и уединения в своей маленькой берлоге. Бежит Протасов от стыда, от норм общества, с которыми не спорит, но и соответствовать им не может.

В спектакле он становится петербургским героем, вполне сопоставимым с пушкинским Евгением – страдающим человеком, сосуществующем в трагическом противостоянии. Если события, происходящие с Голядкиным, были показаны как пограничное состояние реальности, или сумрачное видение, то события «Живого трупа» выглядят социальным фарсом, и при всей реальности кажутся бредом сумасшедшего.

Фокин делает акцент на четкой иерархии в данном мире, на отсутствии и даже возможности свободы. Светское общество, со своей коллективной моралью, сталкивается с миром воинствующих маргиналов–анархистов, которые манифестируют свой индивидуалистский подход к реальности. Воплощением мира низа является анархист Александров (Игорь Волков), он же гений, он же «князь духа», из его рук Протасов получает пистолет и рекомендацию разрешить  свои противоречия кардинальным образом.     
         
Человек, со своими представлениями о мире и правде, со своими мыслями, сталкивается с невозможностью примирить их с коллективными правилами. Индивидуализм поневоле заставляет Протасова отказаться от существования в социуме. Главной для режиссера является «тема ухода, сознательного ухода из жизни». То, почему человек не видит другого пути, почему приходит к такому решению, становится основным вопросом.
   
В пятом своем опусе Валерий Фокин вплотную подошел к петербургскому мифу, поставив спектакль о Ксении Петербургской. Режиссер взял пьесу известного тольяттинского драматурга Вадима Леванова – «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии», значительно сократил и выстроил собственную логику эпизодов. Подобной деконструкции пьеса легко поддалась, ибо сама представляет собой постмодернистский полилог, стилизованный под житие. Изменилось и название, которое стало звучать как «Ксения. История любви».

В центре спектакля – Ксения Григорьевна, жившая в XVIII веке, которая была канонизирована в 1988 году. Отказавшись от мирской жизни, она взяла на себя стоический опыт юродства, для того, чтобы отмолить своего мужа, который скончался без покаяния. Ксению играет молодая, но очень одаренная актриса – Янина Лакоба. Подстриженная под мальчика, тонкая, пластичная, она проделывает колоссальную работу. Актриса использует широкую палитру: от полукомических красок (в сцене с попом) до мистериального спокойствия (в финальной сцене со Смертью).  Важно, что перед нами не обобщенный знак святости, а конкретная живая женщина. Ксения Лакобы – не святая и не икона, она уличная, юродивая, которая проходит путь духовного обновления и исцеления любовью. Спектакль сдержан и в оформлении, и в мизансцене. Красоты Александринского театра теряются в полумраке и голом холоде сцены. Художник Александр Боровский оставил только планшет, соорудив искусственный задник, а вдоль авансцены протянул искусственный водоем, от которого идет ряд ступенек. Здесь, как на паперти, пристально вглядываясь во тьму зрительного зала, проводит большую часть времени заглавная героиня спектакля.

Кульминационным эпизодом становится сцена в «Крестах» 1939 года, когда народ ждет от Ксении чуда, жаждет возведения нового кумира. Народ, в данном спектакле, это не просто безликая масса, а сообщество, наделенное мощной силой и единым стремлением. Это хор, который индивидуализирован, «но при этом его проявления строго сбалансированы и находятся в отчужденно-зависимых отношениях с героиней. Удивляются, жалеют, любопытствуют, озлобляются, но не входят в контакт» (Тучинская А. Стойкая душа// Империя драмы. 2009. №25.).
  
Город, в котором живет Ксения, грязный, промозглый, он населен бедняками, юродивыми, сумасшедшими. Но это город безвременья, который лишен конкретики эпохи и существует сразу в нескольких пространствах.  Поэтому человека из XVIII века могут сопровождать ребята-охранники из нашего XXI. При этом герой Сергея Паршина (Салтыков) уверяет, что он жил тысячи лет назад и он-то и есть Вечный Жид.  Дело не только в идее сквозного времени и архетипичности ситуаций, но и в феномене застывшего города, который « в каком-то смысле город не Петра, не Ленина, а Ксении»(Горфункель Е. Заступница усердная// Империя драмы. 2009. №24.) . Произведение, основанное на тексте современной драматургии, обращает зрителя к обыденной жизни, к бытовым уличным зарисовкам. В спектакле «Ксения. История любви» Петербург – это Некрополь, который хранит в себе тайны наводнений, войн, голода и внезапных смертей. В нем живет чувство вины и потребность отмолить те души, которые пропали в болотах Невы.

Режиссер не настаивает на какой-то конкретной эпохе, куда важнее течение времени, делить его на промежутки не следует, ибо здесь это невозможно, да и не важно. Перед нами город, в котором на старинных особняках повисли блокадные боли и современный холодный хай-тек. Одно проникает в другое, всё смешивается и ничего не исчезает. Вот он портрет Северной столицы кисти Фокина: застывшая и неуловимая; сдержанная, но способная закрутиться в дикой пляске; четкая, регламентированная, сухая, но запутавшаяся  среди теней, фантасмагорий и  уродливого гротеска.